Junto con la literatura naturalista, la fotografía y el fonógrafo, el cine fue otra respuesta técnica ofrecida para satisfacer el gusto del siglo XIX por el realismo. El filme era una nueva forma de narrar que traía consigo un valor de fuerte impacto en lo futuro: la inmediatez (como sabemos, el tiempo de la historia en el cine es más veloz que el tiempo de la historia en la literatura). Y por si esto fuera poco, el celuloide no sólo confirmaba que una imagen dice más que mil palabras, sino, además, que muchas imágenes secuenciadas pueden más que el literario efecto de lo real. Esta crisis acarreó un alivio muy grande para la literatura de la época, permitiéndole la búsqueda de nuevos horizontes. Ya en la Argentina de principios del siglo XX, el cine era un producto de consumo masivo cuyas secuelas trascendían las salas de proyección, invadiendo las costumbres sociales y la cultura popular. Jorge Rivera dice al respecto: “El mundo del ‘biógrafo’ y las figuras seductoras de las ‘estrellas’ y ‘galanes’ adquirieron por entonces un perfil definido como modelos de vida e inclusive como depositarios de la pasión. La literatura no dejó de advertir y anotar esas complejas transacciones entre lo real y lo ficticio”. En el caso de Horacio Quiroga, los puntos de convergencia entre literatura y cine fueron muchos. Entre 1919 y 1922 redactó para las revistas argentinas Caras y Caretas y Atlántida críticas cinematográficas –tarea que abandonó tras la aparición del cine sonoro–, escribió un guión, “La jangada” –una combinación de sus cuentos “Una bofetada” y “Los Mensú”–, e intentó dirigir una película basada en su cuento “La gallina degollada”. La relevancia que da el narrador a los gestos –“la expresividad es el espejo del alma”, dice en alguna parte–, la reminiscencia que trae aparejada la estereotipificación de los personajes, las atmósferas y el exotismo escenográfico, hacen pensar que la literatura y el cine mudo dialogan en su escritura. Aunque, como bien señala Pablo Rocca, las relaciones entre cine y teatro o cine-negocio aparecen en las narraciones de Quiroga en forma habitual desde 1918 (“Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, de Anaconda
(1921), o “El espectro” de El desierto
(1924), “El puritano” y “El vampiro” de Más allá
(1935)), el siguiente tríptico de microensayos plantea la posibilidad de entrever algunos antecedentes tempranos de la poética del cine en tres de los Cuentos de amor, de locura y de muerte
, de 1917. PIEDRAS PRECIOSAS / Los ojos en “Una estación de amor” En un comentario sobre “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” Carlos Chernov señala lo siguiente: “... Lo que más me llama la atención es la insistencia de Quiroga en el embrujo de los ojos. No ojos para ver sino para ser vistos: piedras preciosas... Quiroga dice: ‘No debe olvidarse que contadísimas veces en la vida nos es dado ver tan de cerca a una mujer como en la pantalla’.” Esta cita es un interesante disparador para buscarle los ojos a los cuentos de Quiroga.
En “Una estación de amor”, el primero de los Cuentos de amor, de locura y de muerte, el narrador envuelve la escena en la que Nébel y Lidia se enamoran a primera vista con una atmósfera de ensueño, lograda a partir de una minuciosa descripción:
Nébel fijó entonces atentamente los ojos en la hermosa criatura. Era una chica joven aún, acaso no más de catorce años, pero ya núbil. Tenía bajo el cabello oscuro, un rostro de suprema blancura, de ese mate y raso que es patrimonio exclusivo de los cutis muy finos. Ojos azules, largos, perdiéndose hacia las sienes entre negras pestañas. Tal vez un poco separados, lo que da, bajo una frente tersa, aire de mucha nobleza o de gran terquedad. Pero sus ojos, tal como eran, llenaban aquel semblante en flor con la luz de su belleza. Y al sentirlos Nébel detenidos un momento en los suyos, quedó deslumbrado.
Y da la impresión de que no es para menos. Los deslumbrantes ojos de Lidia, esos ojos de estrella de cine, reaparecerán más adelante, en otra circunstancia feliz:
Lidia llegó cuando él estaba ya de pie. Avanzó al encuentro de Nébel, los ojos centelleantes de dicha, y le tendió un gran ramo de violetas, con adorable torpeza.
Después se sucederán escenas complicadas y tristes que tendrán a la madre como tercera en discordia. La joven pareja tendrá que romper su noviazgo y renunciar a su compromiso, puesto que el padre de Nébel no aprobará su matrimonio, y, junto con el amor, se extinguirán las manifestaciones de los ojos de Lidia.
Acerca de la incidencia de estas alusiones, podríamos afirmar que la primera –la larga descripción de los ojos–, instala en el cuento, como ya se dijo, un halo de ensueño propio de las historias románticas. Ese halo se irá matizando a lo largo de la narración: de una claridad deslumbrante, irá tiñéndose de negro, eclipsando paulatinamente la visión, hasta la muerte de la madre de la muchacha. En la coda del cuento el diálogo de miradas forma parte del pasado, y a Lidia pareciera que se le han borrado los ojos del rostro:
El tren partió. Inmóvil, Nébel siguió con la vista la ventanilla que se perdía.
Pero Lidia no se asomó.
LA ALHAJA DEFINITIVA / El lenguaje gestual en “El solitario” “El solitario” es un texto que parece contagiado del exotismo presente en los escenarios del incipiente cine de Hollywood. En él (en el texto) aparecen, además, algunas señas del estilo de Quiroga: hay apenas dos personajes y el tiempo de la acción es breve, con un tiempo de la narración ajustado hasta focalizar una situación. Los personajes son Kassim –hombre enfermizo, joyero de profesión–, y su esposa María –mujer hermosa de origen callejero, que había aspirado con su hermosura a un más alto enlace–.
La escena que sintetiza todas las escenas es la del joyero entregado a su labor, mientras su mujer lo insulta histéricamente, primero culpándolo de la pobreza en la que estaban sumidos, y terminando por acusarlo de poco hombre y de cornudo. La escena parece siempre la misma, y el tiempo no pasa a fuerza repetición. Hasta que en el momento culminante del cuento (y de la paciencia de cualquier joyero que se precie como tal), Kassim asesina a su mujer mientras ésta dormía, clavándole en medio del pecho desnudo el lujoso solitario que momentos antes labraba.
Hagamos un experimento: borremos las líneas de diálogo de un fragmento del cuento:
Kassim trabajaba esa noche hasta las tres de la mañana, y su mujer tenía luego nuevas chispas que ella consideraba un instante con los labios apretados.
Porque su pasión era las voluminosas piedras que Kassim montaba. Seguía el trabajo con loca hambre de que concluyera de una vez y apenas aderezada la alhaja, corría con ella al espejo. Luego, un ataque de sollozos.
Cuando se franquea cierto límite de respeto al varón, la mujer puede llegar a decir a su marido cosas increíbles.
La mujer de Kassim franqueó ese límite con una pasión igual por lo menos a la que sentía por los brillantes. Una tarde, al guardar sus joyas, Kassim notó la falta de un prendedor –cinco mil pesos en dos solitarios–. Buscó en sus cajones de nuevo.
Su mujer, los ojos encendidos y la boca burlona, se erguía con el prendedor puesto.
María se rió.
Kassim se demudó.
Esta muestra alcanza. Hasta aquí, eliminamos quince líneas de diálogo, y parece no notarse. Es tal el énfasis visual de las expresiones y las posturas, que casi no es necesario que los personajes hablen. Quiroga explota un lenguaje gestual comparable al de la actuación del cine mudo. La escena de la muerte de María es un ejemplo preciso:
No había mucha luz. El rostro de Kassim adquirió de pronto una dureza de piedra y suspendiendo un instante la joya a flor de seno desnudo, hundió firme y perpendicular como un clavo el alfiler entero en el corazón de su mujer.
Hubo una brusca apertura de ojos, seguida de una lenta caída de párpados. Los dedos se arquearon y nada más.
La joya, sacudida por la convulsión del ganglio herido, tembló un instante desequilibrada. Kassim esperó un momento; y cuando el solitario quedó por fin perfectamente inmóvil, se retiró, cerrando tras de sí la puerta sin hacer ruido.
Un desenlace por analogía: la codiciosa enamorada de las joyas, muere asesinada por un joyero y con una alhaja, la definitiva, atravesándole su corazón.
EL MONSTRUO MÚLTIPLE / Estereotipos en “La gallina degollada” “La gallina degollada” es la historia de una pareja que tiene la ilusión de que, después de cuatro intentos fallidos, una niña podrá salvar su matrimonio. Los cuatro hermanos idiotas se conducen como si fueran uno solo. El mayor tiene doce años y el menor ocho, y están juntos todo el tiempo:
Casi siempre estaban apagados en un sombrío letargo de idiotismo, y pasaban todo el día sentados en su banco, con las piernas colgantes y quietas, empapando de glutinosa saliva el pantalón.
Un monstruo de ocho brazos y cuatro cabezas, que ante una situación cotidiana, reaccionará de la manera más imprevista y atroz.
Un día en que la sirvienta degollaba en la cocina a una gallina, vio a los cuatro idiotas “... con los hombros pegados uno a otro; mirando estupefactos la operación. Rojo... Rojo...”. La sirvienta los echó a empujones y fueron a parar a su banco. Pero ya era tarde. Más tarde, la niña sería abordada por el monstruo múltiple:
Uno de ellos le apretó el cuello, apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado la gallina, bien sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo.
Los bucles como plumas, la cocina, todos indicios que rumorean qué sucederá. Nada más se describe ni se muestra. El resto lo debemos deducir de ese “silencio fúnebre” después del grito de auxilio.
En este cuento encontramos la síntesis de lo comentado anteriormente:
- La truculencia va intensificándose desde la presentación de los cuatro idiotas, pasando por la narración de sus historias particulares y de los conflictos de pareja de los padres, culminando con la trágica morbosidad del asesinato;
- Quiroga se vale de personajes estereotipados (los idiotas, los padres frustrados, la sirvienta, la niña inocente), despertando en el lector reminiscencias no sólo literarias, sino también cinematográficas.
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BIBLIOGRAFÍA
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